Gluck, Christoph Willibald Ritter von
* 2. Juli 1714 in Erasbach (Oberpfalz)
† 15. Nov. 1787 in Wien

Glucks Erscheinung trägt, historisch betrachtet, einen Januskopf; nach rückwärts ist sein Blick gerichtet zu den Anfängen der Opernkunst, nach jener Gesellschaft geistvoller florentinischer Edelleute, die im Jahre 1597 mit der Aufführung der ersten Oper ("Dafne", Text von Rinuccini, Musik von Peri) die antike Tragödie wiederbelebt zu haben glaubte; nach vorwärts zeichnen Glucks Bestrebungen deutlich die Bahnen vor, die in Richard Wagners "Gesamtkunstwerk" ihren endgültigen Ausdruck finden sollten. Auch zeitlich steht Gluck und die musikdramatische Reform des 18. Jh. genau in der Mitte zwischen dem im 17. Jh wirkenden großen Meister der Opernkunst Monteverdi (* 1567 in Cremona, † 1643 in Venedig) und dem das 19. Jh beherrschenden Richard Wagner (1813-1883)

Über Glucks künstlerischer Frühzeit liegt leider noch immer ein Dunkel. Ein Sohn bäuerlicher Eltern (sein Vater war Forstmeister), erscheint Gluck vor allem als "Kind der Natur". Früh in zwangloser Freiheit im böhmischen Gebirge, wohin sein Vater versetzt wurde, aufgewachsen, gelangte er körperlich zu jener Robustheit und geistig zu jener Unabhängigkeit, die er später so oft an Fürstenhöfen, aber ausschließlich im Dienste seiner souveränen Kunst mannhaft bestätigen sollte, entwickelte er sich zu einer echten Kämpfernatur. Daneben legte er als Jesuitenzögling auch den Grund zu einer soliden allgemeinen Bildung. Als herumziehender Musiker sich den Lebensunterhalt zu verdienen, war er früh genötigt, bis er endlich die Aufmerksamkeit eines vornehmen Herrn erregte, der ihm eine höhere musikalische Ausbildung verschaffte.

In Mailand, wo Gluck vier Jahre lang bei Giovanni Battista Sammartini studierte, kam auch im Jahre 1741 seine erste Oper Artaserse zur Aufführung, der bald eine Reihe weiterer Opern folgten. Schon damals also war er sich darüber klar geworden, daß der einzelne, noch so gefällige musikalische Einfall in der Oper wirkungslos sei, seine Stellung innerhalb des dramatischen Ganzen aber alles bedeute. Auch später, 1746 in London, machte Gluck gelegentlich der Zusammenstellung eines "Pasticcio" die für ihn bedeutsame Erfahrung, daß die wahllose Aneinanderreihung von "beliebten" Musikstücken zu einem dramatischen Mißerfolg führte, weil sie unorganisch bleibt. Nur auf Grund derartiger Erfahrungen lassen sich die Leitsätze des späteren Reformators erklären.

Fünfundzwanzig Jahre lang studierte Gluck nur italienische Opernpartituren, erstrebte er nichts anderes, als, dem herrschenden Geschmack sich anbequemend, Opern zu schreiben, wie sie damals seine Genossen von der zweiten neapolitanischen Schule komponierten. Rein musikalisch war der "jüngere" Gluck bis zum "Orpheus" (den er aber erst gegen sein 50. Lebensjahr schrieb!) den italienischen Rivalen zweifellos nicht ebenbürtig. Seine Vorzüge am meisten in seinem edlen, reinen Charakter und in seiner sich weit über das Maß des Musikantentums erhebenden allgemeinen humanistischen Bildung.

Die Opernfrage des 18. Jahrhunderts war das, was sie noch heute ist: nicht so sehr eine Frage der musikalischen, als der szenischen Gestaltung, damit also zunächst eine Librettofrage. Metastasio herrschte damals unbeschränkt auf dem Gebiert der Operndichtung: seine glatten, musikalisch dankbaren Verse boten das scheinbar beste Gerüst dar für jene Komponisten, die nur danach trachteten, kehlfertige Sänger in szenischen Konzerten brillieren zu lassen. Floskeln einer glänzenden Rhetorik ersetzten jede tiefere Empfindung, prunkten an Stelle von natürlichen Herzenstönen. Die was der eigentliche Grund, warum alle jene Opern nur ein kurzes Scheinleben führten. Auch Gluck mußte, zunächst ganz in der Konvention befangen, die erste Hälfte seines Lebens daran wenden, Textbücher Metastasios in Musik zu setzen. Etwa gegen vierzig dramatische Werke (darunter auch einige Singsoiele) entstanden so vor dem "Orpheus", teils in Italien, in London, Dresden, Prag, Kopenhagen, zuletzt am Wiener Hof.

Eine gewisse, in der Zeit liegende empfindsame Rührung beherrschte die Metastasianischen Libretti, deren Charaktere zerfließen und deren intrigante Situationen unnatürlich sind. Die Handlung, ganz in stereotyper "Galanterie" aufgehend, schreitet ausschließlich im Seccorezitativ, also im Sprechton, untermischt mit wenigen Akkorden des Cembalo, weiter, das eigentliche Interesse konzentriete sich aber auf die lyrischen (also undramatischen) Ruhepunkte, welche die Arien darbieten. Diesem Übelstande suchten die Komponisten teils durch Belebung des Seccorezitativs, teils durch Einführung des vom Orchester "begleiteten" ("accompagnato" oder "obligato") Rezitativs zu ersetzen, und diesem Wege folgte ebenfalls Gluck. Auch den Chor, den Metastasio ganz in den Hintergrund gedrängt hatte, und dessen Wichtigkeit doch jedem klassische Gebildeten gerade bei den immer noch fast ausschließlich behandelten antiken Stoffen einleuchten mußte, suchte man wiederum einzuführen, - auch hier bereits Glucks Bestrebungen vorbereitend. Schließlich hatten gerade Komponisten wie Jommelli das Orchester wieder zu dramatischer Charakteristik herangezogen, und auch Gluck zeigte sich hier bald schon mehr als Meister der Seelenschilderun, als der damals schon beliebten rein äußerlichen orchestralen Ausmalung einzelner Worte.

Während Gluck sich zunächst streng an die Metastasianischen Verse gehalten hatte,, sah er allmählich ein, daß diese Versunterlagen an dramatischer Wirkungskraft erheblich gewinnen mußten, wenn sie energisch gekürzt wurden. Er drängte vieles zusammen und versuchte, die Seccorezitative ausdrucksvoller zu gestalten; seine Akkompagnatorezitative schreiten deutlich auf die Reformoper zu. Auch bei den Arien werden schon einige Neuerungen versucht, und das Orchester gewinnt Leben und Charakteristik. Es kam nun darauf an, Textbücher zu finden, die Glucks Sinn für "edle Einfalt und stille Größe" entgegenkam. Er selbst, nach Burneys Ausspruch "nicht nur ein Freund der Poesie, sondern selbst ein Poet", war zwar schiftstellerisch sehr begabt, konnte aber selbständig kein geeignetes Textbuch entwerfen. Da trat Ranieri de' Calsabigi (geb. 1715 in Livorno, gest. 1795 in Neapel) auf den Plan, kein Dichter, sondern ein feingebildeter Kaufmann, damals Rat am Rechungshof der Niederlande, ein guter Kenner Metastasios, dessen Werke er herausgegeben, aber auch ein Bewunderer Shakespeares, den er den "englischen Aeschylos" nennt. Im Jahre 1761 hatte Calsabigi in Wien dem Grafen Durazzo , Direktor der kaiserlichen Oper, seinen "Orpheus" vorgelesen, und diser machte ihn mit Gluck bekannt, der gerade dort Hofkapellmeister war.

Welchen Anteil Gluck, welchen Calsabigi an der Opernreform hat, ist mit Sicherheit nicht mehr festzustellen, da keinerlei Briefe oder Aufzeichnungen mehr existieren. Gluck schrieb an den Herausgeber des "Mercure de France" (Febr. 1773): "Ich würde mir einen empfindlichen Vorwurf machen, wenn ich die Erfindung einer neuen Gattung, deren Tendenz der Erfolg gerechtfertigt hat, mir allein zueignen lassen wollte. Es ist Herr de' Calsabigi, dem das vorzüglichste Verdienst darum gehört; und wenn meine Musik einiges Aufsehen erregt hat, so glaube ich mit Dank anerkennen zu müssen, wieviel ich ihm schuldig bin, denn er allein ist es, der mich in den Stand gesetzt hat, die Quellen meiner Kunst entwickeln zu können. Dieser Schriftsteller von viel Genie und Talent hat in seinen Dichtungen "Orpheus", "Alceste" und "Paris" einen den Italienern wenig bekannten Weg verfolgt, denn die genannten Werke sind voll der glücklichsten Situationen, der fruchtbarsten und erhabensten Züge, die dem Tonsetzer Gelegenheit gaben, große Leidenschaften auszudrücken und eine energische ergreifende Musik zu schaffen."

An anderer Stelle: "Wie groß auch das Talent des Tonsetzers sei, er wird immer nur mittelmäßige Musik machen, wenn der Dichter in ihm nicht jene Begeisterung zu erwecken vermag, ohne die alle Gebilde der Kunst nur matt und leblos erscheinen. Nachahmung der Natur ist das Ziel, das beide sich setzen müssen, und es ist auch das meine. Einfach und natürlich strebt meine Musik, soweit es mir möglich ist, immer nur nach der höchsten Kraft des Ausdrucks und nach der Verstärkung der Deklamation in der Poesie."

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