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Smetana, Bedřich (Friedrich) Die Eltern, der Brauer Frantisek Smetana (1777-1857) und seine dritte Frau, Barbora geb. Lynková (1792-1864), förderten die rasche mus. Entfaltung des Sohnes. Als Vierjähr. spielte Bedrich bereits Violine, ging jedoch bald zum Klavier über; schon 1830 trat er in seiner Geburtsstadt öffentl. auf. Leidenschaftliche Musikausübung erschwerte seine Schul- und Gymnasialjahre. Klavier stud. er in Leitomischl (J. Chmelík), Neuhaus (F. Ikavec), Iglau (V. Matocha) und in Prag (F. Batka), später nur autodidaktisch; dennoch gelangte er zur vollen Virtuosität. Ebenso autodidaktisch fing er an zu komp. Die erste erhaltene Kompos., ein Galopp, stammt aus dem Jahr 1832. Weitere Jugend-Kompos., meistens Tänze, aber auch lyrische Kompos., die unter dem Einfluß der großen Liebe zur Pianistin Katerina Kolárová (1827-1859), seiner späteren Frau, entstanden, bezeugen frisches intuitives Talent. Seit 1843 widmete sich Smetana ganz der Musik. Er stud. bis 1847 Theorie bei J. Proksch in Prag; daneben war er Klavierlehrer in der Familie des Grafen Leopold Thun. In Prag hatte er Gelegenheit, Hector Berlioz sowie Robert und Clara Schumann persönlich kennenzulernen. Seit Mai 1847 versuchte Smetana eine Virtuosen-Tournee zu unternehmen, doch blieb es bei erfolglosem Auftreten in Pilsen und Eger. 1848 beteiligte er sich aktiv am März-Aufstand; er schrieb ein revolutionäres Chorlied und zwei Märsche, später sein erstes großes Orch.- Werk, die Jubel-Ouvertüre (1848/49). Wirtschaftlich ging es ihm damals sehr schlecht; voller Verzweiflung wandte er sich 1848 an den ihm bisher unbekannten Franz Liszt mit der Bitte um Unterstützung und um Empfehlung seines op. 1 Six morceaux caractéristiques an einen Verleger. Liszt unterstützte Smetana nicht finanziell, jedoch erwirkte er, daß seine op. 1 und 2 (Albumblätter) 1851 bei F. Kistner in Leipzig erschienen. Ein weit bedeutenderer Gewinn war für Smetana die dauerhafte Freundschaft Liszts. Im Herbst 1848 eröffnete Smetana sein erstes Musik-Institut in Prag, am 27. Aug. 1849 heiratete er Katerina Kolárová. Er trat häufig in KaM.-Soireen auf; 1854 beendete er seine Triumph-Symphonie. 1855 schrieb er unter dem Eindruck des plötzlichen Todes seines mus. äußerst begabten Töchterchens Bedriska (Friederike) sein tragisches Kl.-Trio g. Da die Prager Verhältnisse damals künstlerisch wie politisch zu eng für seine Ansichten und Pläne waren, gelang Smetana weder sein Vorhaben, ein Symphonieorchester, noch später einen Musikverein zu gründen. Gern nahm er daher ein ihm durch den Pianisten A. Dreyschock übermitteltes Angebot an, nach Göteborg als MD. der Harmoniska Sällskapet zu gehen. Diese Stellung, die er im Herbst 1856 antrat, gab ihm reichlich Gelegenheit, Erfahrungen als Chor- und Orch.-Dgt. zu sammeln, obwohl die Auff.-Mittel, die er zur Verfügung hatte, nicht immer ausreichend waren. Trotzdem führte er hier auch größere Werke von Mozart, Mendelssohn, Schumann, Gade, Liszt und Wagner auf. Als Dgt., Pianist, Musiklehrer und gesuchter Gesellschafter war Smetana in Schweden sehr beliebt; die Zeit, die er dort verbrachte, war in materieller Hinsicht die Glanzperiode seines Lebens, auf die der Tod seiner Frau am 20. Apr. 1859 in Dresden einen schweren Schatten warf. In dems. Jahr wohnte er der Versammlung des ADMV in Leipzig bei und war Gast bei Liszt in Weimar, was seine Beziehungen zur neuromant. Schule noch verstärkte. Während des nächsten Sommeraufenthaltes in Böhmen heiratete er am 10. Juli 1860 Bettina Ferdinandi (1840-1908), mit der er auf ein Jahr nach Schweden zurückkehrte. Als schöpferische Ergebnisse der Göteborger Zeit entstanden seine ersten symphonischen Dichtungen und weitere Kl.- Werke. Die Milderung des österr. Regimes in Böhmen nach dem Kaiserdiplom (1860) gab Smetanas Leben eine entscheidende Wendung. Sein nationales Bewußtsein, das infolge der deutschen Schulbildung und des überwiegend deutschen Umgangskreises, in dem er bisher gelebt hatte, einigermaßen eingeschlummert war, flammte auf. Smetana entschied sich, von nun an alle seine Kräfte ausschließlich der tschech. Nation zu widmen. Zur Rückkehr nach Böhmen lockte ihn besonders die bevorstehende Eröffnung des selbständigen tschech. Theaters (zu der es dann am 18. Nov. 1862 kam). Vom Mai 1861 an war er wieder ständig in Prag; nur im Herbst 1861 unternahm er noch eine Konzertreise nach Deutschland und Holland, und im Frühjahr 1862 fuhr er zum letzten Mal auf kurze Zeit nach Göteborg. In Prag scheiterten vorläufig seine Hoffnungen auf eine Kpm.-Stelle beim Theater, doch entfaltete Smetana eine große kulturpolitische Aktivität. Er wurde Vorsitzender der Musiksektion der neubegründeten Umelecká beseda (Kunstvereinigung; 1863), Chdgt. des Gsg.-Ver. Hlahol (1863-1865), für den er seine MCh. komp., Musik-Referent der Zeitung Národní listy (1864/65); er konzertierte als Pianist, dirigierte beim Shakespeare-Fest 1864, ferner die Abonnementskonzerte der Umelecká beseda 1864/65, Liszts St. Elisabeth (1866) usw. Aus Existenzgründen eröffnete er 1863 mit F. Heller sein zweites Musik-Institut. Sein Hauptinteresse galt jedoch dem Ziel, eine national geprägte tschech., besonders dramatische Musik zu schaffen. Der Erfolg seiner ersten Opern, Branibori v Cechách und Prodaná nevesta, die er beide selbst einstud. und 1866 aufgef. hatte, war entscheidend für Smetanas Engagement als 1. Theaterkpm. (15. Sept. 1866). Während der acht Jahre, in denen er diese Stelle (seit 1872 als künstlerischer Dir.) bekleidete, konnte er seine Pläne verwirklichen. Im Repertoire nahm er besonders auf die einheimische Produktion Rücksicht. Er erweiterte das slawische Repertoire mit Glinka, Moniuszko und das frz. mit Gounods Faust u.a. (der ital. Oper war er wenig zugeneigt). Aus der deutschen Lit. führte er außer Mozart, Beethoven, Spohr, Weber, Meyerbeer auch Glucks Iphigenie in Aulis in Wagners Bearb. auf. Für Wagners Opern, die er hoch schätzte und bewunderte, fand er die Auff.-Mittel sowie das Verständnis des Publikums noch nicht ausreichend. Doch konnte er wenigstens in den Philharmonischen Konzerten häufig Werke von Wagner, Liszt und Berlioz bringen. Auch eine Ouvertüre, ein Nocturno und die 3. Symphonie des damals noch wenig bekannten Dvorák sowie eine symphonische Dichtung des jungen Z. Fibich kamen hier zur Geltung. Eine weitere organisatorische Tat Smetanas war die Errichtung einer Opernschule beim Theater. Dies gab später Anlaß zu heftigen Angriffen seitens seines ehemaligen Freundes F. Pivoda (1824-1898), der Inhaber eines Gsg.-Institutes war und zum Haupt der Gegnerschaft Smetanas wurde. Scharf kritisiert wurde schon Smetanas dritte Oper Dalibor, die am Tage der festlichen Grundsteinlegung des National-Theaters, am 16. Mai 1868, uraufgef. wurde. Die konservative Kritik bezeichnete das Werk als unnational und wagnerianisch. Die härtesten Kämpfe gegen Smetana, deren Hintergrund die politische Zerspaltung des Nationallebens bildete, spielten sich ab, während der Komp. die nationale Festoper Libuše komp. Sie wurde 1872 beendet und war zur Eröffnung des großen National-Theaters vorgesehen. Obwohl Smetana das Vorspiel zur Oper zweimal in Konzerten aufführte, wollte man von dieser großen Arbeit nichts wissen; man warf ihm vor, daß er, der doch hauptsächlich als Komp. am Theater engagiert wurde, die schöpferischen Hoffnungen nicht erfüllt habe. Dieser Vorwurf veranlasste auch die rasche Entstehung einer weiteren komischen Oper Smetanas, Dvĕ vdovy, die am 27. März 1874 uraufgef., von den Gegnern aber wiederum, und mit noch weniger Recht, als allzu wagnerianisch bekämpft wurde. Während der Streitigkeiten, in denen Smetana gezwungen war, sich auch öffentl. in Zeitungen zu verteidigen, traten einige treue Anhänger für ihn ein, u.a. Ludevít Procházka und der namhafte Ästhetiker Otakar Hostinský; auch das Opernpersonal bekannte sich voll zu seinem Leiter. Doch Smetanas Gesundheit erlitt schwere Störungen. Seit Juli 1874 zeigten sich bei ihm Gehörstrübungen, die sich vereinzelt bereits um 1860 gemeldet hatten. In der Nacht des 20. Okt. 1874 trat völlige Taubheit ein. Smetana mußte die Kpm.- und Dir.-Stelle aufgeben. Die Zeit seiner Anstellung in diesen beiden Posten war zu kurz gewesen, um Anrecht auf volle Pensionierung zu erwirken. Taub und verdienstunfähig, mußte Smetana einen Existenzkampf antreten, der um so schwerer war, als beim Theater nun viele seiner Gegner zur Macht kamen. Die Verdienste Smetanas um die tschech. Musik waren jedoch schon zu offensichtlich, als daß man ihn, allein mit Rücksicht auf die Öffentlichkeit, hätte ganz fallen lassen können. Er blieb weiter beim Theater als Komp. engagiert. Für das geringe Gehalt von 100 Gulden monatl. stellte er seine bisherigen Opern dem Theater zur Verfügung; nur für ein neues Werk sollte er dann die üblichen Tantiemen beziehen. Dieses Abkommen war sehr labil, und die rasch wechselnden Theaterdirektionen ließen Smetana sogar zweimal mehrere Monate rücksichtslos ohne jedes Einkommen. Smetana, der lange die Hoffnung auf Genesung von seiner Krankheit nicht aufgab, suchte vergeblich ärztliche Hilfe bei den Spezialisten E. Zoufal in Prag, Tröltzsch in Würzburg und A. Pollitzer in Wien. Die Mittel für diese kostspieligen Versuche erwarb er aus seinem selbständig veranstalteten Konzert am 4. Apr. 1875 und aus den Konzerten, die seine alten Freunde in Göteborg und seine adeligen Schulerinnen in Prag veranstalteten. Nach dem Scheitern aller Hoffnungen auf Besserung übersiedelte Smetana im Juni 1876 aufs Land zu seiner Tochter Sophie, verh. Schwarz, nach Jabkenice. Trotz seines schweren Schicksals erlahmte er nicht in seiner schöpferischen Tätigkeit. Da er sich in der Zeit seiner Kpm.-Tätigkeit meistens nur der dramatischen Musik gewidmet und daneben nur etliche kleinere Gelegenheitskompos. und Chöre geschrieben hatte, begann er nun mit der Verwirklichung seines großen symphonischen Zyklus, dessen Konzeption eng mit den letzten Szenen von Libuše zusammenhängt. Zuerst sollte es nur eine symphonische Tetralogie werden. Die Entstehung der ersten Tle., Vyšehrad und Vltava, fällt in die Zeit von Smetanas Katastrophe (Sept. bis Dez. 1874). Im nächsten Jahre schrieb er Sárka und Z českých luhů a hájů, und erst um die Jahreswende 1878/79 entstanden die letzten Dichtungen, Tábor und Blaník, die das Ganze zum einheitlichen Zyklus vollendeten; bei der Drucklegung erhielt dieser den definitiven Titel Má vlast. Neben diesem monumentalen, der Verherrlichung seiner Heimat gewidmeten Werk schrieb Smetana 1876 sein autobiogr. StrQu. Z mého života, die Kl.-Zyklen Rĕves (1875) und České tance (1877, 1879), einen Liederzyklus Večerni písnĕ (1879) und weitere Chöre, darunter die definitive Orch.-Version der Kantate Česká píseň (1878). Zur Opernkompos., die er in der Erwartung seiner Genesung verschoben hatte, kehrte er Ende 1875
mit der Smetana ist der Begründer einer eigengeprägten tschech. Oper, ja der tschech. Kunstmusik überhaupt. Doch erschöpft sich darin die kulturelle Bedeutung für seine Nation bei weitem nicht. Er war zugleich Erwecker nationaler Kräfte, als Pianist, Dgt., Organisator des Musiklebens, Kritiker und geistiger Pionier ein wahrer Praeceptor Bohemiae: die repräsentative schöpferische Persönlichkeit des Tschechentums schlechthin. Darin ist Smetanas nationale Stellung völlig einzigartig und wird von keinem anderen Komp. geschmälert, auch nicht von dem internat. mit einem viel breiteren Schaffensspektrum bekannten Antonín Dvořák. Für das Ausland ist Smetana fast ausschließlich der Schöpfer der Verkauften Braut, des StrQu. Aus meinem Leben und zweier Tle. aus seinem Zyklus Mein Vaterland, von Meisterwerken also, die sich unbeschadet aller Stilwandlungen seit dem Tod Smetanas als höchstrangig behauptet haben. Die schmale Auslese aus einem umfangreichen Lebenswerk läßt keinerlei Rückschlüsse auf die Durchschnittlichkeit des Restes zu; sie erklärt sich viel eher durch Eigenheiten nationaler Themen, die dem Nichttschechen schwer verständlich sind, und auch durch dramaturgische Schwächen von Smetanas Hauptwerk, seinen acht Opern. Entwicklungsgeschichtlich wurzelt Smetanas Kunst im deutschen Kulturkreis. Mozart, Beethoven, Schumann, Liszt und Wagner waren die Leitsterne, an denen er sich orientierte; zu ihnen trat noch Chopin, der den Kl.-Poeten Smetana (Böhmische Tänze), überhaupt den Lyriker beeinflußte. Liszt, der ihn auch menschlich generös förderte, war zeitlebens sein Abgott; auf der Höhe seines reifsten Schaffens bekannte Smetana: »(Er ist) mein Meister, mein Muster, und für alle wohl ein unerreichbares Vorbild«. Auch Wagner bewunderte er, wenn auch keinesfalls unkrit. Daß ihn seine konservativen Landsleute als »Wagnerianer« und Verräter dessen, was sie unter nationaler Kunst verstanden, mißdeuteten und bekämpften, schmerzte ihn umso bitterer, als er sich frei von aller epigonalen Nachahmung wußte. Tatsächlich besteht Smetanas Größe gerade in der schöpferischen Kraft, mit der er die Anregungen der »Moderne« seiner Zeit, der neudeutschen Romantik, in ein unverwechselbar eigenes Idiom umschmolz. Er drückte sein Verhältnis zur neudeutschen Schule Liszts und Wagners treffend mit den Worten aus, er gehöre ihr an, soweit sie »den Fortschritt predigt. ... im übrigen mir selbst«. Fortschritt bedeutete für Smetana alles, was die Ausdrucksfähigkeit der Musik als Sprache bereicherte: in der Instr.-Musik die Erweiterung der Harmonik und des orchestralen Kolorits, die Durchdringung mit poetischen Ideen; in der Oper die Errungenschaften eines dramatischen Stils, der die traditionellen geschlossenen Nrn. geschmeidig und sensibler Charakteristik dienstbar machte. Insofern trafen Liszts und Wagners Neuerungen auf die Gleichgestimmtheit von Smetanas eigenem künstlerischen Ingenium. Er war Romantiker als ein Musiker, dem Komponieren nicht anders möglich ist denn als Dichten in Tönen, als Expression und Herzenssprache. Alles Bedeutende, was er an instr. Musik schrieb, entspringt einer poetischen Idee und ist programmbedingt. Zugleich verfügte Smetana über einen ausgeprägten Formensinn, der ihn davor bewahrte, mus. Substanz außermus. Anregungen preiszugeben. Zeigen ihn seine frühen symphonischen Dichtungen (Hakon Jarl, Wallensteins Lager, Richard III.) noch im Fahrwasser der Lisztschen Programmusik, so sind seine Reifewerke Zeugen einer eigenen romant.-klass. Synthese. Die sechs Tondichtungen des Zyklus Mein Vaterland kleiden ein poetisches Progr. fast durchwegs in einfache, klar überschaubare Form; kein anderes Volk kann sich einer so großartigen tönenden Apotheose seines Mythos, seiner Geschichte und seiner Landschaft rühmen. In seinem StrQu. Aus meinem Leben macht Smetana, zum ersten Mal in der Musikgeschichte, KaM. zum Medium intimer Biographie; er »erzählt« (immer mit rein mus. Symbolen) die Geschichte seiner Jugend, seines Liebesglücks und seiner Lebenskatastrophe, der Ertaubung. Die vergrübeltere, sprödere Forts., das 2. StrQu., hat mit seiner dissonanten Sprache den jungen Schönberg tief beeinflußt, und auch das Trio in g, in dem der Schmerz über den Tod des Töchterchens nachklingt, ist expressiver Herzenserguß. Alles, was in den Instr.-Kompos., in den vielgesungenen Chw. (darunter Böhmens Lied, optimistische Verherrlichung des tschech. Musikantentums) nach präzisem Ausdruck drängt, gipfelt in Smetanas Opernwerk. Es stand von Anfang an unter patriotischem Vorzeichen, auch wenn sich Smetana der modernen, neudeutschen Errungenschaften seiner Zeit bediente. Bereits der zweite Versuch, Die verkaufte Braut, wurde ein Meisterstück, obwohl es ziemlich lange dauerte, bis selbst die Tschechen seine Einzigartigkeit erkannten, und noch viel länger, bis die Welt (nach dem triumphalen Prager Gastspiel anläßlich der Wiener internat. Theater- und Musikausstellung im Jahre 1892) sich des Kleinods einer komischen Oper bewußt wurde. Die Endgestalt läßt nicht ahnen, daß der scheinbar so spontane Wurf die Frucht von Umarbeitungen und Ergänzungen ist (ursprünglich war die Verkaufte Braut ein zweiaktiges Singspiel mit Dialogen). Wirklichkeitsnähe, Humor, Feinheit der Charakterzeichnung und zündende Melodik, alles gefördert durch ein vorzügliches Libretto (dessen Autor, Karel Sabina, später als Polizeispitzel aus der Nation ausgestoßen wurde), vereinigen sich zum Ideal einer Volksoper, die als solche kaum ihresgleichen hat. Doch gibt sie allein noch keinen Begriff von der Spannweite des Musikdramatikers Smetana. Die Oper Dalibor charakterisiert den heroisch-tragischen Zug seines Schaffens. Sie hat ihm den Ruf eines »Wagnerianers« eingebracht, zeugt aber in Wirklichkeit viel eher für seine Unabhängigkeit. Leitmotive sind nur in frühromant. Technik verwendet, von »unendlicher Melodie« und Orch.-Dominanz kann keine Rede sein (»Wir Tschechen sind ein singendes Volk und können diese Methode nicht akzeptieren«). Wagner näher ist die mythische Libussa, wo die Gsg.-Melodie deklamatorischem Pathos Platz macht; sie wurde zur nationalen Festoper der Tschechen. Auf dem Gebiet der komischen Oper hat Smetana den Typus der Verkauften Braut niemals kopiert, sondern mit jedem neuen Werk eine neuartige Variante geschaffen. Zwei Witwen transponieren die bäuerliche Buffa auf die höhere Ebene einer aristokratischen Konversationskomödie, deren Eleganz von Mozart inspiriert ist. Der Kuß, wiederum im Dorfmilieu spielend, verschmilzt Liedform und Arioso, Volkstümliches und Verfeinertes; der erste Akt bildet den Gipfel von Smetanas gesamter Musikdramatik. Leider hat er nie wieder ein so gutes Libretto wie das der Verkauften Braut gefunden, die Oper Das Geheimnis vielleicht ausgenommen; hier kann Smetana besonders seine tektonische Meisterschaft im Bau großer Ensembleszenen entfalten. Textlich notleidend wirkt sein letztes Werk, Die Teufelswand, das jedoch mit seiner Harmonik übermäßiger Dreiklänge und seiner Zauberromantik neue Seiten des musikdramatischen Realisten Smetana enthüllt. Von seinem Reichtum als Menschengestalter gibt erst die Gesamtüberschau seiner Meisteropern einen Begriff. Ihre Seele spricht aus der gesungenen Melodie, der heiteren, gemütvollen und tragischen; auch in den späteren Werken, wo sie nicht mehr in der unbekümmerten Frische der Verkauften Braut, sondern verfeinert und von dichterem instr. Gewebe gestützt in Erscheinung tritt. Zweifellos gehört Smetana zu den begabtesten melodischen Erfindern des 19. Jh. Doch ist Melodie bei ihm nie belcantistischer Selbstzweck, sondern Medium des charakteristischen Ausdrucks, dem Fluß der Sprache und der dramatischen Situation entsprungen. Smetanas Größe wurzelt im Ethos und in der Humanität seiner Kunst, die deprimierendste, ja tragische Erlebnisse zu lebensbejahendem Humor sublimiert. Sein Gesamtwerk, im Ausland immer noch zu wenig bekannt, bildet eine glückliche Synthese von nationaler Eigenart und Weltoffenheit, von Volkstümlichkeit und hohem künstlerischen Anspruch. Kurt Honolka, Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Smetana, Bedrich, Bd. 12, S. 781 ff., Bärenreiter-Verlag 1986 |